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En 2026 se cumplen 90 años de la producción de Tiempos Modernos, una de las mayores obras maestras de todos los tiempos. Estrenada en 1936, en pleno epicentro de la Gran Depresión de Estados Unidos, le valió a Charles Chaplin -su director y actor principal- la acusación de comunista. Esto desencadenó actos de censura y una persecución del FBI que duró décadas, hasta que una asfixiante campaña de boicot y presión política forzó su salida del país. Ya en alta mar, el Gobierno le prohibió el reingreso aplicando la Ley de Inmigración y Nacionalidad; la misma herramienta legal que utiliza ICE en la actualidad para expulsar inmigrantes y denegar la entrada a artistas que no superan los filtros de la censura ideológica.
Cualquier homenaje a esta película debe destacar en su análisis las innovaciones que representa y sus múltiples implicaciones para el cine como séptimo arte; un recorte analítico que ya ha llenado varios volúmenes de la historia del cine. Como pasa con las grandes obras, una nueva generación está llamada a descubrir cómo este artista se ha ganado el consenso universal contemporáneo. Aunque no siempre fue así, Chaplin enfrentó al macartismo por y con su trabajo, como fiel exponente de un intelectual con el oído pegado a las masas y a los problemas de las barriadas obreras.
Se suele decir que sus sátiras resultan respetuosas y amorosas con los humildes y burlonas con los representantes del poder: el policía, el tendero discriminador o el millonario son constantes víctimas de sus torpezas o de sus destrezas acrobáticas. Sin embargo, frente a Tiempos Modernos, el espectador tiene un desafío interpretativo superior. La obra provoca el despertar de la conciencia de la clase trabajadora porque expone, en sus distintas partes, los problemas del hombre frente a la explotación capitalista: su alienante relación con el aparato productivo, la fábrica, la máquina, la hospitalización y la cárcel; una radiografía de la enajenación del obrero y de sus problemas cotidianos, de los cuales intenta huir para desarrollarse plenamente a través del amor y la libertad.
La película está lejos de buscar únicamente el efecto humorístico, pese a que encontramos su mejor versión siendo sagaz e irónico en ella, o de ser un mero documento histórico contemporáneo de los efectos del desempleo durante la crisis del 30. Todo el metraje es enriquecido por la profundidad del planteamiento filosófico-político de Chaplin, y esto fue, precisamente, lo que alarmó a las autoridades de Estados Unidos.
Los archivos históricos confirman la dimensión de este acoso: “Ya en 1922, el FBI se había interesado en Chaplin, investigando sus supuestos vínculos con el Partido Comunista Estadounidense. Vigilaron de cerca su vida personal, entrevistando exhaustivamente a sus asociados y colegas para encontrar cualquier conexión entre él y la ideología comunista, lo que derivó en acusaciones de violar la Ley de Tráfico de Esclavas Blancas de 1910 debido a que financió los viajes de su pareja a través de las fronteras estatales. El extenso expediente de Chaplin en el FBI, repleto de calumnias e insinuaciones, abarcaba 1900 páginas, y sus películas Tiempos Modernos (1936) y El Gran Dictador (1940) fueron interpretadas como favorables a las ideologías comunistas”.
Fiel a su estilo provocador, mientras promocionaba otra película durante una gira, declaraba: “No soy comunista. Soy demasiado rico para serlo. Además, no me gustan los dogmas, y el comunismo es un dogma más”. Él mismo se definía como un humanista internacional enemigo del fascismo y no ocultaba su simpatía por la Segunda República durante la guerra civil española, en clara oposición a Franco.
Más allá de estas expresiones y conductas que lo muestran como un liberal de izquierda, y del posterior fracaso del FBI por demostrar lo contrario, le damos crédito a las sospechas de la agencia: es evidente la profunda influencia en Tiempos Modernos de los fundamentos desarrollados por Karl Marx en sus Manuscritos económicos y filosóficos de 1844.
Marx, la estructura de Tiempos Modernos y la fábrica
Adentrándonos en la película, el conflicto podría resumirse en una premisa fundamental: “El economista nos dice que todo se compra con trabajo y que el capital no es otra cosa que trabajo acumulado, pero al mismo tiempo nos dice que el obrero, muy lejos de poder comprarlo todo, tiene que venderse a sí mismo y a su humanidad”. Una contradicción escrita por Marx casi un siglo antes del estreno del filme.
Para facilitar una comprensión conceptual, la estructura de la obra se puede dividir en cuatro partes: la fábrica, la cárcel, los grandes almacenes y el restaurante.
Da inicio a la primera escena un enorme reloj marcando las 6 a.m., luego la imagen de unos corderos marchando al matadero transiciona hacia la salida del subte, de donde brotan obreros apurados por ingresar a la fábrica. El tiempo es una constante presente en toda la película. Chaplin plantea la polémica desde el comienzo con una metáfora visual que centra la crítica en la fábrica como institución, presentada como una enorme arquitectura que domina el paisaje urbano. La superposición de imágenes de los obreros sobre los animales enfatiza los efectos de la explotación de la clase trabajadora: ubica a la planta como un matadero, a la vez que, a lo largo del filme, se desmitifica el concepto de mansedumbre de los obreros. Rápidamente aparece el conflicto; enormes máquinas se ponen en movimiento y la cinta de montaje atrapa a nuestro héroe, volviéndolo parte del engranaje de producción.
En esta parte encontramos las imágenes más icónicas: Charly es víctima del aumento frenético de los ritmos de producción; luego, en un intento por acentuar su enajenación, es utilizado como conejillo de Indias de una máquina experimental que falla en alimentarlo, mientras continúa trabajando; más tarde, será tragado por la cinta taylorista y vomitado psicológicamente roto.
Marx explicaba este fenómeno con precisión: “Primeramente en que el trabajo es externo al trabajador, es decir, no pertenece a su ser; en que, en su trabajo, el trabajador no se afirma, sino que se niega; no se siente feliz, sino desgraciado; no desarrolla una libre energía física y espiritual, sino que mortifica su cuerpo y arruina su espíritu. Por eso el trabajador sólo se siente en sí fuera del trabajo, y en el trabajo fuera de sí. Está en lo suyo cuando no trabaja y cuando trabaja no está en lo suyo”. La alienación descrita por Marx, y su consecuencia inmediata del hecho de estar enajenado de su actividad vital, es la que finalmente detonará el colapso en la salud mental del protagonista.
El colapso, la bandera roja, el almacén y el restaurant
Esta cita de Marx. que describe cómo “el hecho de estar enajenado el hombre del producto de su trabajo, de su actividad vital, de su ser genérico, es la enajenación del hombre respecto del hombre”, abre paso directamente al "colapso nervioso" del protagonista. Persiguiendo tornillos imaginarios que ajustar, Charly no puede dejar de trabajar, confunde las narices de sus compañeros con máquinas y los botones de los vestidos con tuercas, que intenta ajustar.
Tras estos hechos y demostrar que ya no sirve para continuar trabajando, generando la suspensión del trabajo y convirtiéndose en agente del caos dentro de la planta, no tarda en aparecer la solución del sistema: recluirlo en un hospital de salud mental.
De allí saldrá cambiado, más pobre y como parte del ejército de desempleados que pululan y se manifiestan en las calles, chocando constantemente con la policía. Es en ese escenario donde ocurre el inolvidable equívoco que lo lleva a encabezar una manifestación ondeando una bandera roja. A nadie se le escapaba: el cine era en blanco y negro, sin embargo, Chaplin se las arregla para que todos veamos el color de esa bandera, tanto en su forma como en su contenido político. La consecuencia es inmediata: la reclusión del protagonista de la ficción, pero esta vez en la cárcel. Y la persecución del artista por parte del FBI.
Esta dinámica de exclusión responde a lo que el propio Marx detallaba en sus manuscritos: “En una sociedad cuya prosperidad crece, sólo los más ricos pueden aún vivir del interés del dinero (...) La concentración de capitales se hace mayor, los capitalistas grandes arruinan a los pequeños y una fracción de los antiguos capitalistas se hunde en la clase de los obreros (...) Una parte de la clase obrera cae con ello en la mendicidad o la inanición”.
A su salida de la cárcel, vuelve el contraste. Somos testigos de la lucha de los niños huérfanos por sobrevivir y de una particular “suspensión del tiempo” que afecta al protagonista; lejos de las preocupaciones por los ritmos de producción, Charly parece ir atento al presente mientras pasea y contempla las injusticias del mundo.
En la tercera parte, mientras el personaje experimenta el conflicto de satisfacer las funciones animales más básicas descritas por Marx -comer y dormir-, sin embargo, se ve más humano, se suma el conflicto del amor como una promesa o proyecto de vida. Desconectado del sistema productivo fabril, consigue empleo como sereno nocturno de un gran almacén, una especie de shopping de aquellos tiempos. Come con su compañera, duerme, juega y disfruta los placeres que la dura vida les niega a diario, convirtiendo la tienda en sus dominios por una noche. La fantasía dará paso a la dura realidad de la pobreza, lo que determina y empuja a volver a la fábrica, abriéndose paso entre una multitud de desempleados. Pero este retorno será otra ilusión: porque Charly ya no encaja en el engranaje. Su torpeza provoca una cómica fusión de hombre-máquina, esta vez en la figura de su jefe, quien, a pesar de quedar atrapado físicamente en la máquina, respeta de forma domesticada los horarios estipulados de descanso y comida. Marcados por los dispositivos de la fábrica, como sirenas, este será el fin de este segundo intento por integrarse al régimen de explotación moderno capitalista.
Tiempos Modernos es una obra que se encuentra en la transición del autor entre el cine mudo y el sonoro. Las pocas voces que se escuchan provienen de dispositivos de comunicación como altavoces. Son parte de un sistema de monitoreo con cámaras y pantallas que controlan la actividad de máquinas y obreros, tan omnipresente que se extiende incluso hasta el baño, registrando rígidamente el tiempo de uso de los trabajadores.
En la cuarta parte, vemos finalmente al Chaplin artista y escuchamos su voz por primera vez en la pantalla. Es curioso que la película, teniendo la tecnología para ser completamente sonora, sostenga por elección estética los intertítulos de diálogo, esos cuadros de texto que resolvían los diálogos en el cine mudo. Cuando el protagonista rompe el silencio, elige cantar en gibberish, un seudoidioma que mezcla sonidos franceses e italianos.
Esta sección de la película es liberadora, después de tanta opresión, a los protagonistas se los ve felices asociados al arte: él a través del canto y ella mediante el baile. Sin embargo, las fuerzas represivas del Estado no tardan en irrumpir para perseguir a ambos.
Los conceptos de alienación, los mecanismos de control, el intento de dominación del capital sobre los cuerpos, la presión de las fuerzas estatales y la lucha histórica de los trabajadores por vivir en libertad siguen presentes hoy más que nunca. En esa coincidencia reside la total vigencia de dos obras eternas: las de Charles Chaplin y la de Carlos Marx.
Por supuesto que hoy, como ayer, está vigente la lucha de los trabajadores contra las jornadas de trabajo extenuantes y la persecución dentro y fuera de las fábricas. También sigue vigente la lucha contra el fascismo de los Estados y, nuevamente, contra los efectos de una recesión económica mundial que conduce a una guerra imperialista y a una tercera guerra mundial. Hemos de pararnos sobre los hombros de quienes lucharon con todas las herramientas contra estas orientaciones políticas que conducen a la barbarie, para buscar una salida propia de los trabajadores.
